Alain Mascarou a rédigé, dans un langage poétique, un essai sur l'ouvrage de Bilge Karasu "Au soir d'une longue journée" que nous avons le plaisir de vous offrir au fil de ce blog ...
Les trois récits d’Au Soir d’une longue journée visent des temps de crise éloignés, dans des époques et des environnements culturels et idéologiques différents, tout en exploitant les mêmes thèmes. Aussi est-on sensible à des effets de transparences et d’opacité d’une époque à travers l’autre, d’une époque sur l’autre, voire, si l’on se place du point de vue du titre, à une inversion des perspectives, d’avant en arrière ; elle projette sur les deux récits qui forment la première partie une tonalité crépusculaire atténuée par un finale tourné au contraire vers l’espérance et l’avenir.
« Écrit en cunéiforme »
La rédaction du premier récit, « Ada », « L’Île », a commencé lors d’un séjour de l’auteur en Europe, à la faveur d’une bourse Rockefeller. Rome, cadre principal du deuxième récit, ouvrira la dernière étape de ce périple en décembre 1963 ; la composition de « Tepe », « La Colline », s’achèvera le 2 août 1965 en Turquie ; « Dutlar », « Les Mûriers », est écrit en 1967. Le livre qui rassemble les trois textes est publié en septembre 1970 à Istanbul… six mois avant le coup d’État militaire de 1971 qui devait inspirer à Bilge Karasu le roman La Nuit (Gece, 1985). Entre-temps avaient paru les contes du Jardin des Chats trépassés (Göçmüş Kediler Bahçesi, 1979)et les variations du Débit de la Destinée (Kısmet Büfesi, 1982).
Sans doute faut-il une écriture aussi serrée, aussi précise, d’une telle économie de moyens — « Bilge Karasu écrit en cunéiforme », me dit en plaisantant un de ses jeunes lecteurs turcs — mais aussi avec de brusques expansions, pour que, rompant avec la linéarité, le récit crée sa propre dimension temporelle. D’une telle maîtrise narrative Bilge Karasu avait très tôt donné la mesure par ses traductions de Faulkner et D.-H. Lawrence, entre autres. Dans son premier « livre de récits », selon l’expression de l’auteur, La Mort était en Troie (Troyada Ölüm Vardı, 1963), centré sur une éducation sentimentale homosexuelle, la pratique des correspondances, des éclairages réciproques, était déjà affirmée. Il en résulte tout un jeu d’échappées, qui dans ce deuxième « livre de récits » à l’arrière-plan historique très marqué trouent d’espace et de lumière des situations bloquées dans des périodes parmi les plus éprouvantes pour l’esprit et le cœur — sinon les plus stimulantes pour la force d’aimer et de croire ?
Le même chantier s’ouvre au lecteur. L’écriture, qui établit ses cadences, son propre continuum, l’invite au déchiffrement. Comme toujours chez Karasu, la question de l’interprétation, au sens quasi musical pour ce pianiste averti, reste le sujet premier, au point que le texte fonctionne comme une sorte d’appât herméneutique où le vertige des questions conduit le lecteur à se hasarder dans des contrées où les explications préconçues se dérobent. L’interprétation est parfois le motif essentiel, elle fournit la trame narrative de « La Colline », où Ioakim se livre à une lecture double de son destin et de celui d’Andronikos. De même, dans Un Automne de six mois, la signification de la trahison de Judas met en jeu la relation entre le narrateur et son ami Renato : elle dégénère en « conflit des interprétations » au travers d’une analyse contradictoire des peintures de la Cène qui oppose la science de l’historien à l’expérience de l’amoureux. Mais c’est sans doute l’avant-dernier récit de La Mort était en Troie, au titre significatif de « La clé », qui en est emblématique. Il allégorise le drame de l’interprétation, entre le pressentiment de la vérité et la pression de l’ordre que sa découverte va ébranler : désormais les choses ne seront plus comme avant, à moins de se censurer il faudra renoncer à l’innocence du monde : « ne savais-je pas avant même le moment présent qu’un grand évènement allait survenir, aujourd’hui même ne sais-je pas que s’ouvrait devant moi une grande faille ? ». D’où l’implacable credo de l’incrédulité selon Ioakim — mais est-il si assuré qu’il lui faille si instamment le confesser ? — :
Ayant cru, ayant cru qu’il croyait, ne croyant plus en ce qu’il croyait, ne croyant plus en ce qu’il ne croyait pas, ne croyant plus désormais qu’il ne croyait plus ne pas croire.
À tout lecteur d’expérimenter à son tour ses propres prises, d’avancer à tâtons, à l’image d’Andronikos en vue des rochers de Prinkipio1. À lui de frayer son passage au travers de la partition, si dense soit-elle : « Quand il tourne la tête, il s’aperçoit que devant lui l’obscurité augmente… ». L’inquiétude, l’angoisse, le déroutement, sont les armes de séduction de cette maïeutique. Le masque ironique, en réalité, d’un apprentissage du lecteur dont la réussite est peut-être liée à la mort de l’auteur.
Une rumination savante
La première partie d’Au Soir d’une longue journée donne son titre au livre. Les deux récits qui la composent portent sur la réaction religieuse et intellectuelle face à l’arbitraire, de 726 à 775, lors d’une période critique de la « Querelle des images » dans l’Empire d’Orient. La résistance est ici incarnée par la fuite de deux moines, qui partagent le sort de bien des saints byzantins, voués à la xénitéia, « déplacement et dépaysement ». La journée de « L’Île » se situe après la proclamation de l’édit impérial abolissant la vénération des images saintes. Elle met en scène l’évasion du moine Andronikos vers l’île appelée aujourd’hui Büyükada. L’arrivée dans l’île depuis longtemps abandonnée de ses ermites et des courtisans, puis son exploration, sont filtrées au travers de la conscience du protagoniste. Un demi-siècle sépare cette journée de la soirée de « La Colline » : le cadet d’Andronikos, Ioakim, qui a fini par choisir l’exil romain, gravit pour la dernière fois les pentes de l’Aventin. Il médite sur le rapport entre sa destinée et celle de son aîné, dont tel Jean, le disciple aimé du Christ, il a accompagné le calvaire. C’est que le fugitif avait décidé de regagner son monastère au bout de deux mois, non pour faire amende honorable, mais défier sa communauté et s’offrir au supplice. Or il savait qu’il encourrait la peine de mort, en refusant de s’incliner devant la volonté impériale.
Dans les années 1930, plus d’un millénaire plus tard, par une de ces torsions temporelles qu’affectionne Karasu, c’est de Rome qu’un couple a fui cette fois, pour échapper au fascisme et au racisme : celui de Gigi le communiste qui s’exilera en Argentine, et de sa femme Giulia, juive réfugiée… dans ce qui fut Byzance. Le récit qui leur est consacré forme la seconde partie du livre, « Les Mûriers ». Par l’intermédiaire du narrateur à qui Giulia l’a racontée alors qu’il était enfant, leur aventure recoupe l’évocation des journées autour du coup d’État du 27 mai 1960 en Turquie — intervention militaire déclenchée contre la dérive autoritaire et islamiste d’Adnan Menderes.
L’âge d’Andronikos est celui du Christ, est-il mentionné d’emblée :
Andronikos était du même âge que ce villageois mort crucifié sur un mont de Palestine sans même se rendre compte qu’il avait changé le monde au terme d’une vie de trente-trois ans.
33 ans, c’est aussi, quand celui-ci commence à écrire « L’Île », l’âge de Bilge Karasu, auquel on identifiera assez aisément le narrateur des « Mûriers ». Coïncidences ? Certes, l’on peut sans risque de trop bousculer la chronologie dater les principaux évènements de la fiction : pour ne citer que le double épisode byzantin, il se déroule du règne de Léon III l’Isaurien à celui de Léon IV le Khazar, ce qui permet de dater vers 726 la fuite d’Andronikos à Prinkipio, et l’ascension de l’Aventin par Ioakim aux alentours de 776 2. Mais si ces récits ont un ancrage historique plausible, les indices culturels et autobiographiques, si allusifs et rares soient-ils, invitent le lecteur à débusquer en dehors du cadrage historique les traces, les phases et les visées d’une lutte aux cibles multiples.
Non pas par assauts successifs, mais au prix d’une rumination savante, « la longue journée » combat des aveuglements de tout bord, idéologiques, politiques, esthétiques. C’est la parabole d’une longue espérance, au rythme des saisons choisies, qui composent une sorte d’année mentale, transhistorique. La journée de fin d’été d’un Andronikos dans toute la vigueur de son âge — le nom signifie « homme victorieux » — reparaît dans la réflexion que poursuit Ioakim une fin de jour dans l’automne avancé de l’année et de sa vie. Les journées de printemps qui forment la trame de la seconde partie et s’achèvent sur « des chansons de victoire » sont porteuses d’une lumière telle qu’elle révèle dans la première partie des zones occultées au point de stimuler chez le lecteur ses capacités de recréation, et de l’entraîner dans la même rumination.
Effectivement, si audacieuse qu’elle ait pu paraître, ce n’est pas en elle-même que la technique narrative importe, en premier lieu. Elle crée la plupart du temps ce pied à pied, au double sens de l’expression, dont le rythme impose peu à peu son élan, son amplitude. Il est déterminé par le rapport entre l’interrogation sur soi et les données de l’expérience, plus ou moins brutes selon qu’il s’agit d’un des deux personnages ou du narrateur du dernier récit. Il s’agit pour Andronikos d’une quête de l’unité entre le corps, la pensée et le monde, qui ramènera ce Byzantin aux origines de la philosophie grecque. Dans ce qui pourrait passer pour une approche de la « personnalité empirique », selon le mot de Chestov, réduite à ses propres ressources et à ses hypothèses, le défi pour l’écrivain est de capter l’incidence, voire les décalages, entre sensation et réflexion, passé et présent3, de saisir la pensée, la formulation, à leur état de formation, en travail, entre détente et tension, réflexes de l’intellect et tâtonnements de la pensée et de la marche.
Il en résulte, dans le piétinement, des rythmes différents. Plus saccadé pour le (faux) départ d’Andronikos, partagé entre la nécessité de l’action et les pensées adventices qui viennent parasiter son avancée, tant il est épuisé — et sur la défensive vis-à-vis de lui-même et du milieu inconnu. Autant d’atteintes atténuées par l’habitude, la distance du souvenir, le sentiment du déclin, pour les (vrais) adieux de Ioakim dont le détachement et la rêverie favorisent les longs phrasés involutifs, sans que le traumatisme d’un geste meurtrier durant sa jeunesse ait cessé de lui être sensible, comme la pénibilité de son ascension à la fin d’un jour d’automne. Incertain, mais ouvert à l’avenir, l’au jour le jour de la narration des « Mûriers » alterne plusieurs époques en lignes brisées et se conclut sur une marche suspendue.
Quitte pour le lecteur à se croire désemparé. Il peut se heurter aux négations qui s’enchaînent, buter contre l’aposiopèse. Les courts-circuits du raisonnement, les hésitations sur les repères temporels opposent un autre obstacle à une approche qui ne serait que cursive. Ce risque de désarroi reflète la gravité de ce qui est en cause : viser la formulation la plus juste, c’est parier sur l’accès à l’unité de soi. Encore faut-il exercer le pouvoir d’abstraction — c’est-à-dire de dissociation, voire de dislocation — nécessaire.
D’une Rome à l’autre
Aussi quelques-uns des enjeux méritent-ils d’être déjà précisés. Pour les deux récits de la première partie, les plus évidentes des implications sont politiques et religieuses. « L’Île » a pour cadre l’Empire d’Orient au premier tiers du VIIIe siècle. L’Empereur cède alors à la pression des armées à l’est du territoire, ouvertes à l’influence de l’islam qui a conquis la Perse. Les répercussions de la décision impériale suscitent bien des arrière-pensées. Elles sèment la discorde jusque dans l’enceinte des monastères de Constantinople, la « Nouvelle Rome ». Les moines doivent prêter serment à l’édit qui leur impose de renoncer à la vénération des images, ce qui signifie rompre la relation entre leur foi et des actes qui en semblaient l’émanation, au point de s’y assimiler. La conséquence, c’est un schisme, à tous égards. Il révèle la puissance et la fragilité du dogme, en même temps toutefois qu’il pourrait libérer un autre espace, entre l’homme et Dieu, indépendamment de l’Église. Quant à la communauté, elle s’affronte en champ clos, à visage découvert ou masqué, dans un combat que les opposants à l’édit croient devoir livrer au nom de la vérité. En une suite de réactions en chaîne, leur lutte débusque le mensonge jusque dans le langage de la foi, la façon dont il peut fausser la vision de l’amour et de la mort. Le combat découvre aussi ses propres pièges, comme le fanatisme de la vérité. Dans « La Colline », qui a Rome pour cadre essentiel, la mainmise du pouvoir sur le culte est tout aussi cynique. L’enjeu s’est déplacé. La Papauté, passée dans la sphère d’influence de l’Empire d’Occident et du futur Charlemagne, s’est coupée de Constantinople. Dans la seconde partie du livre, Les Mûriers, c’est toujours de la possibilité d’une foi qu’il est question, sur un plan non plus religieux, mais existentiel.
Au cours de ces mises en cause, la mort triomphe le plus souvent, mais aussi la vérité et la beauté. En une journée. Encore est-elle pluri-séculaire : bien des révolutions plus tard, l’humanité reste exposée à de pareils dilemmes. Chacun des deux premiers récits les rend sensibles à travers le discours d’un personnage qui tel un héros tragique est dominé par une passion, l’une noble, l’honneur, pour Andronikos, l’autre avilissante, la honte, pour Ioakim.
Champion d’une vérité qui n’a plus cours
Ainsi la perspective de la destruction des icônes est-elle ressentie par Andronikos comme une atteinte qui va bien au-delà de sa personne. Il ne s’agit pas pour lui de la simple condamnation d’une pratique : le repère essentiel de son existence, la croyance religieuse, se trouve nié en son principe. Le bouleversement qui en résulte compromet en effet autant sa vision de la foi que de la communauté, met en première ligne le modèle christique, fondateur de l’Église, déjà évoqué (Ioakim fera de lui-même le rapprochement, dans le deuxième récit : « si quelqu’un d’autre l’a dit, l’a pensé avant lui, serait-ce Jésus ou Andronikos »). Comme s’il s’agissait d’un renouvellement du sacrifice du Christ, par « Querelle d’images » interposée. Il faut se rappeler que c’est la destruction à Constantinople d’une icône représentant la tête du Christ sans nimbe et devant une croix qui a donné le signal de la persécution. Cette offense, le héros ne pourrait la réparer qu’en s’offrant lui-même en bouc émissaire.On a vu que dès le début de « L’Île » le narrateur évoque au sujet du fugitif le sacrifice du Golgotha.
Rétrospectivement, dans le récit suivant, « La Colline », la réflexion de Ioakim sur la crise qu’a traversée Andronikos au cours de sa montée vers le sommet de l’île et durant sa descente peut apparenter le tourment de celui-ci à la Nuit de Gethsémani, à l’appel du Fils qui semble se rebeller contre son sacrifice avant de se soumettre à la volonté du Père. Du moins Andronikos s’apprête-t-il sans le savoir encore à vivre la Passion. Le texte cite d’ailleurs incidemment quelques-uns des instruments du supplice (les arma Christi) : l’allusion à la croix (au rappel du Christ en cul-terreux « crucifié » répond la description de la première cigogne), au marteau de la crucifixion (c’est un des outils que le fugitif s’est procurés), à la lance du centurion qui perce le flanc du Christ (celle du soldat dans le cachot). Andronikos vivra la Passion à en mourir, elle le conduira à un avilissement de la parole, c’est-à-dire du ministère du Christ. Mais cette dénaturation, ne s’en était-il pas déjà rendu coupable ?
Il ne peut plus effacer l’effet de ses prêches de zélateur de la foi. Avec le recul, sur l’île, ils lui apparaissent comme une trahison du Verbe, une manipulation du langage réduit à des procédés persuasifs. Il pense avoir subjugué les consciences par un discours faux dont il n’a mesuré qu’après coup sur les esprits la violence coercitive. Violence qu’en allant au-devant du supplice il a voulu retourner contre lui-même. Instrumentalisant ainsi le pouvoir impérial et son édit. Par son retour il ne se sera donné d’autre choix — mais s’agit-il de libre-arbitre, Ioakim en doutera — que de conférer aux mots une vérité par le sacrifice de sa vie, en défiant devant ses pairs l’autorité de l’Empereur. Je veux ma mort, donc Dieu est bien Amour, je réhabilite le langage, je rétablis le signe verbal et l’ordre dont il est le pivot dans leur intégrité. Son châtiment — la déroute du discours — peut d’ailleurs dans sa dureté se recommander d’une justice biblique. À son retour volontaire au monastère, il se voit soumis à la torture d’être forcé à ne pas se taire, même dans la défécation, à dévaloriser la parole dans une logorrhée contrainte et finalement délirante. Jusqu’à ce que mort s’ensuive. Son supplice sera le contre-exemple de la mission christique. Les mots seront les fers chauds de sa mise à mort.
Andronikos mourra, à l’inverse du Christ, en dernier témoin de sa foi, d’une fois ruinée dont il a pressenti la rétractation par ses intimes, le vieil Andreas comme le jeune Ioakim. On trouve du Don Quichotte en lui. Champion d’une vérité qui n’a plus cours, devenue mensongère à son corps défendant, par son retour il veut au su et au vu de tous lui rendre hommage. Il fait de son supplice une ordalie, et un acte politique, comme s’il ne disposait pas d’autre preuve de sa foi, et d’autre assise pour préserver un équilibre menacé, que de mourir pour attester l’une et l’autre.
Une liberté de compromis
La mort, soit, mais non l’effacement. Ioakim, le disciple aimé, écrit à sa façon un contre-évangile. Mais avec sa honte. Au terme d’un demi-siècle, c’est, passé par la trempe de l’oubli, la lucidité de son amour qui va lui permettre d’affronter le mépris de soi et les vides béants qui, à l’image des ruines du Palatin, le menacent. Il ne sera délivré, pense-t-il, qu’en surmontant la double sidération dans laquelle l’a laissé le spectacle de l’agonie d’Andronikos et celle d’un petit renard. Pour dépasser cet état, il lui faut de proche en proche retrouver et resserrer des liens sans céder à leur emprise au point d’en devenir captif. Sa force d’examen, son intransigeance intellectuelle, sa passion rationnelle, le sentiment aussi de sa fin prochaine permettent à Ioakim d’affronter les incohérences de sa trajectoire. Cela, en convertissant la douleur en un outil de pensée qui lui permet de sonder au plus vif des plaies jamais refermées. Il n’est pas question d’analyse psychologisante, de traitement romanesque de relations sentimentales, mais d’appréhender le plus intime, la foi comme l’affection, avec des catégories d’un autre ordre, de déconstruire en quelque sorte l’imaginaire affectif et spirituel.
En premier lieu, le rapport entre le Fils et le Père, à partir duquel Ioakim pourra dégager non pas sa relation avec Andronikos, son aîné d’une dizaine d’années, mais les raisons de la conduite de celui-ci, son cadet désormais — avec les années, le rapport d’âge s’est inversé entre eux. Quand Ioakim interprète le retour d’Andronikos venu se rendre à la merci de son Supérieur, c’est non pas à partir du drame de la foi ouvert par la crise iconoclaste, mais en se référant à une relation maître-esclave devenue exclusive, dans laquelle la dépendance inégalitaire est doublement consentie, au point qu’elle se confond avec l’être même, la raison de vivre des deux contractants. Or c’est le fondement du religieux qui se trouve mis en question par l’analogie établie par Ioakim, comme si dans son doute Jésus, le Fils auquel il assimile Andronikos, avait pu aller jusqu’à se révolter contre le Père en reniant sa foi. Il en va pour Ioakim comme si l’insoumission du Fils n’avait d’autre fin que de contraindre le Père à déclarer son amour pour le Fils en le vouant à la mort. Je t’aime, donc je te tue. Loin d’être un choix solitaire, un pur acte de volonté qui n’engagerait que lui-même, le retour d’Andronikos au monastère est en effet analysé par Ioakim comme une fidélité mystifiante, par incapacité d’Andronikos d’assumer l’épreuve de sa liberté autrement qu’en tant que féal. Pour Ioakim, la fuite d’Andronikos dans l’île, l’angoisse de Jésus sur le Mont des Oliviers, sont l’expression d’un même appel à se voir infliger la peine maximale, d’un même désir de la marque d’amour exclusive du maître, tant leur lien de dépendance réciproque surpasse tout contrat.
De la nature de ce lien un texte postérieur, « Usta Beni Öldürsen E! » [1970], « Tue-moi donc, Maître ! », le huitième conte du Jardin des Chats trépassés, donne un aperçu. Au cours du numéro qu’il exécute avec son maître et partenaire, le héros-victime, un apprenti acrobate, choisit de se donner la mort pour devancer celle de son maître — qu’il est seul à savoir imminente —, par incapacité de se faire à l’idée de survivre à celui en qui il voit aussi sa mère, tellement il s’est incorporé à lui au cours de l’apprentissage. Cet unique acte de désobéissance lui permet, au moment où il allait accéder à la reconnaissance de sa maîtrise, de couper court à une transmission qui ne pourrait aboutir totalement sans la mise à mort (réelle ou symbolique) du maître. Une façon de sauvegarder son immaturité (Karasu a traduit en 1966, Peter Pan, la pièce de J. M. Barrie) tant il s’est identifié, comme d’ailleurs il identifie son maître, à leur statut professionnel (ils ne sont jamais désignés autrement que par lui, excepté le « Hélas mon fils distrait » final, reconnaissance ultime en guise d’épitaphe). Le jeune acrobate échappe ainsi au drame de l’interprétation qu’affronte le narrateur de « La clé », et qu’évite justement Andronikos, par impossibilité d’accepter la fin devinée d’un ordre qu’il a intériorisé. En cela, son chemin finit par s’écarter de celui de l’apprenti acrobate : si la mort consentie de ce dernier est une forme de censure de soi, celle d’Andronikos serait une censure du pouvoir, non sans rapport avec le suicide de remontrance des Japonais.
« Donc je te tue… » : c’est l’expression d’un amour absolu, ni charnel, ni platonique, fondamentalement impersonnel, jusqu’à disparaître en l’autre. De l’ordre du sacré. D’ailleurs, pour le désigner dans l’analyse du rapport maître-esclave par Ioakim, Bilge Karasu emploie le terme le plus fort du lexique amoureux dans sa langue, aşk ( amour extrême), une dérivation de l’arabe pré-islamique, passée dans le langage des mystiques médiévaux. Comme s’il s’agissait de prendre la métaphore à bras-le-corps.
L’extrême de la relation maître-esclave allégorise l’aboutissement d’une relation captatrice. Et la plus paradoxale des révoltes. Tout en se démarquant du système de Hegel — selon lequel le rapport maître/esclave est unilatéral, et l’esclave réifié —, et en prenant le contre-pied de la vision fondamentalement inégalitaire de Nietzsche, le choix d’Andronikos vise au renforcement des limites : la rébellion accomplit la servitude, tout en la redoublant, puisque, contraignant le maître à condamner à mort l’esclave, elle sanctionne l’assujettissement du maître à la volonté de l’esclave — sans pour autant mettre sur un pied d’égalité esclave et maître et modifier leur statut, tout au contraire, il leur est essentiel. La docilité du maître envers l’exigence de l’esclave n’a de sens que si elle n’altère pas leur rapport initial. Celui-ci est d’autant plus intangible qu’il s’est affranchi d’emblée de toute norme, s’exonérant des critères moraux au point de pervertir les valeurs : « le mensonge, se dit Ioakim, est la condition de l’esclavage ». De ce constat critique, Ioakim tire le principe de la relation entre Andronikos et le Supérieur.
Mais ce mensonge assumé n’est-il pas l’envers d’une vérité avec laquelle le fugitif n’entend pas transiger ? En fuyant, Andronikos ne croyait pas simplement échapper à la duplicité circonstancielle où l’obligerait la proclamation de l’édit. Pour lui, l’acte aberrant de l’Empereur effaçait d’un geste sacrilège les repères et les rites, il relevait de l’impossible, du sans limite. C’est la folie destructrice de Caligula, la négation de tout contrat de confiance. La réaction d’Andronikos devant ce fantasme de toute-puissance va en sens inverse. Il préférera l’exiguïté du cachot à l’existence vagabonde et solitaire d’île en île. Il réaffirmera son allégeance en allant au-devant du supplice. Lui qui s’est refusé au double langage, il ne trouvera la paix qu’en réaffirmant sa loyauté envers son statut dans la communauté religieuse. Il l’assigne à une obéissance servile, condition inséparable de sa qualité de croyant pour qui son dieu est amour. Ce dieu pour qui, selon son cadet, il revendique de mourir. Si Ioakim choisit, et bien tardivement, cette structure explicative, qui pour justifier le retour du fugitif effectue un sorte de coup de théâtre mental, spirituel, politique, c’est sans doute pour prendre l’exemple du retournement de situation le plus violent pour l’esprit moderne : c’est en se liant soi-même les mains qu’on décide sa liberté, dénouement d’autant plus scandaleux qu’il exclut toute possibilité de jugement par autrui et se tient par-delà bien et mal —tout en n’existant que par la conscience d’un tiers, Ioakim en l’occurrence, lecteur privilégié de cette destinée.
Selon lui, c’est au nom de cet idéal commun d’oblation de soi que le Supérieur (jamais nommé que par son titre) se résout à condamner à mort Andronikos. Sous le couvert du dogme impérial. Offrir le « rebelle » Andronikos en sacrifice aux fidèles n’était donc qu’un alibi ? Les motifs de son retour que de son côté Andronikos a avancés auprès de Ioakim, son sens quasi chevaleresque (namus) des devoirs envers sa communauté, conjugué au sentiment de la stérilité de sa fuite, n’étaient-ils que prétexte pour accomplir son destin ? Dès lors, Andronikos et le Supérieur se rejoindraient dans leur volonté de préserver le secret de la grandeur du sacrifice offert, accepté, scellé au nom d’un mirage de la foi. Comme si l’enjeu de cette négociation tacite, la mort d’Andronikos, liait la confirmation de la croyance dans l’action des mots à la réaffirmation du pacte entre violence et sacré. Au risque que celui-ci ne fasse d’Andronikos un homme sans postérité, n’était le témoignage de Ioakim, sans qui il semble que, si passif soit-il resté, rien n’aurait eu de sens dans ce dénouement. En réalité, Andronikos va au-delà de la soumission comme de la rébellion : il invente sa liberté dans un compromis qui lui permet de revenir au fondement de sa foi, solidaire selon lui de la vérité de parole. De celle-là, il sera le dernier dépositaire.
On le voit, en allant jusqu’au bout de son assujettissement, le fugitif de Prinkipio n’a-t-il pas retourné la situation à son avantage, et assumé la fausseté du langage, lui qui l’avait fuie ? Il justifie en l’expiant le mensonge de ses discours d’homme de religion en allant au-devant du supplice auquel le voue l’état de servitude qui l’a conduit à mentir. Ce faisant, il trouve le moyen de conférer une vérité à l’imposture de sa croyance, et de se jouer du rapport de domination. En restant dans le cadre des limites imposées, en aggravant même le jeu des aliénations, celle du maître comme celle de l’esclave, il se soumet en effet son maître, le Supérieur, dont, s’il défie en apparence l’autorité morale en refusant de prêter serment, il utilise le pouvoir temporel pour recouvrer son honneur — sans que de son côté le Supérieur ait à perdre la face. En conséquence, le schéma explicatif que donne Ioakim de leur relation en modifie la compréhension, et même la réalité dernière, au lieu de la ramener à une vision régressive, sinon archaïque. En témoigne l’aisance déconcertante avec laquelle, en la présence du Supérieur et devant Ioakim, Andronikos domine la situation et renouvelle le refus, assumé la veille devant la communauté, de s’incliner devant l’édit impérial. Mais peut-il prévoir la dureté de son supplice, les failles morales, voire mentales, auxquelles la douleur va l’exposer, lui, comme d’ailleurs son jeune compagnon ? Peuvent-ils aussi prévoir, l’un et l’autre, les voies du salut qui s’offriront à eux ?
Certes, le code d’honneur, l’héroïsme d’Andronikos, relèvent d’une haute morale qui s’avère pure fiction. Comme s’il authentifiait les valeurs d’un récit édifiant écrit pour masquer la réalité d’un culte sacrificiel dont celui des images n’aurait été qu’un signe, et auquel son abandon rend son vrai visage. Pourtant, ce visage mis à nu par la souffrance, celui même d’Andronikos, s’il n’aura de cesse de hanter un demi-siècle plus tard le promeneur de l’Aventin, c’est que pour celui-ci cinquante ans n’auront pas été de trop pour le déchiffrer. Ici rivalisent en âpreté les questions « en Qui croire » et « comment aimer ». La réalité de l’amour peut présenter des aspects aussi dérangeants que la foi. Ioakim s’ingéniera à les dégager, à les nommer, à les juger. Quitte à se condamner, au terme de cette douloureuse entreprise de vérité dont il est à la fois l’enquêteur et le coupable.
« Le voyage [de l’écrivain, du lecteur, du personnage] est une route que chacun doit se frayer ; une route qui fera vivre les facilités et les difficultés, tous les plaisirs et douleurs de l’atteinte de la rive opposée… » Bilge Karasu, « Imge Üretiminde Roman Hâlâ Ilk Sırada » [1983], Ne Kitapsız, Ne Kedisiz, 1994.
Dans son entretien avec Halûk Aker et Güven Turan, Bilge Karasu indique les années 728-729 et 770.
Dans ce même entretien, Karasu donne sa définition du « flux de conscience » : « le récit de l’homme ne peut s’écrire qu’ainsi, en compressant les diverses pensées qui se succèdent avec les heures, les associations, les divers souvenirs de celui qui vit tout ça, c’est juste écrire entre deux évènements, deux mouvements, deux paroles, très proches l’un de l’autre. Il y a un continuel aller et retour entre le temps présent et le passé. »